​На сцене ТЮЗа воскресили память о войне

17 апреля 2021
Культура


В Казанском ТЮЗе – необычная премьера по первому полнометражному фильму Андрея Тарковского, снятому в 1962 году. В числе первых зрителей «Иванова детства» был и обозреватель «Казанского репортера».

Стандартно-добротная сценография оценивалась каждым вошедшим в зрительный зал сразу. Занавес был распахнут и фанерная «коробка» с прорезью в потолке (расколотый мир?), через которую свешивались ветки деревьев, с железной кроватью, со столом, удивительно напоминавшем актёрскую гримёрку, встречала вошедших во всей своей наготе. Да ещё объятое языками пламени фортепиано, вынесенное в правый передний угол зрительного зала, привлекало к себе внимание: то ли такая «печурка» в землянке, то ли аллюзия на Вечный огонь, то ли своеобразный отсыл к горящим русским хатам…

В программке спектакля художником обозначен Антон Фёдоров. Он же отвечал за музыкальное оформление постановки. Он же и режиссёр этого действа. Такое своеобразное авторское прочтение получается. Этот российский театральный режиссёр и актёр ещё очень молод, но успел оставить заметный след в искусстве. Его постановки в различных театрах страны всегда вызывали интерес не только у критиков, но, что гораздо ценнее, на мой взгляд, и у зрителей.

История встречи его с Казанским ТЮЗом весьма банальна. Директор театра Айгуль Горнышева пригласила его поставить у нас что-либо к 75-летию Победы.

– У меня сложные отношения с советской военной драматургией и литературой вообще, – пожал плечами Фёдоров. – А «Иваново детство» как-то отложилось в памяти. Это какой-то взгляд, близкий мне, на войну и на человека на войне. Потом потребовалось расширить тему мамы героя, и я обратился к «Зеркалу» Тарковского, повыбирал оттуда много, много фрагментов. И история сложилась таким коллажем. Так что всё шло от желания выкрутиться и не ставить советскую драму.

Работа над спектаклем затянулась из-за пандемии. И вместо майской премьеры 2020 года случилась апрельская 2021 года.

Про жизнь и судьбу худенького мальчишки лет одиннадцати, потерявшем на войне всю свою семью и ставшем разведчиком в тылу врага, впервые рассказал Владимир Богомолов в 1957 году. Пять лет спустя о состоянии человека, на которого воздействует война, взялся снимать свой первый полнометражный фильм Андрей Тарковский, Иван для него – «характер разрушенный, сдвинутый войной со своей нормальной оси». И вот ещё через пятьдесят девять лет свою версию оставшегося сиротой мальчишки представил Антон Фёдоров.

– Я думаю, что самое важное сейчас – это тишина, – пояснял ещё в процессе работы над «Ивановым детством» Антон Павлович. – Мы все очень громко сегодня говорим про войну – стучим и хлопаем в ладоши, с флагами, транспарантами и танками. Мало тихой памяти, что ли. И наш спектакль – это попытка, не зная ничего, тихо вспомнить. Прикоснуться и помолчать.

Сколько раз в различным вариациях звучала эта мысль режиссёра. Но я в наивности своей выстраивал некие аллюзии с «Проверками на дорогах», с «Двадцатью днями без войны», с «Балладой о солдате», с «Белорусским вокзалом»… Я не думал, что слова о тишине и молчании надо воспринимать в буквальном смысле. Актёры свой текст почти что шепчут. К тому же шёпот этот в ряде случаев перекрывается музыкой. Так что людям с пониженным уровнем слуха остаётся лишь наблюдать за действиями как за неким хореографическим рисунком. И домысливать, домысливать, домысливать…

Перенос фильмов на сцену – мировой тренд. Кто и где только не берётся за эксперименты с театральным прочтением киносценариев, проверенных временем и зрителем. В России версии киносценариев хлынули на сцену бурным потоком ещё в середине прошлого века. В 1942 году Большой драматический театр имени М. Горького поставил спектакль «Дорога в Нью-Йорк» по голливудскому киносценарию Роберта Рискина «Это случилось однажды ночью», Театр имени Моссовета в 1969 году нашумел со спектаклем «Дальше – тишина», в основе которого лежит киносценарий Вины Дельмар «Уступи место завтрашнему дню». В совсем недавнем прошлом, пройдясь по знаковым сюжетам европейского кино («Братья» по Луиджи Висконти, «Страх» по Райнеру Вернеру Фассбиндеру, «Идиотов» по Ларсу фон Триеру), Кирилл Серебренников в «Гоголь-центре» предложил своим магистрантам адаптировать к театральным подмосткам советскую киноклассику. Теперь и казанские зрители смогут в полной мере понять, что это такое – спектакль, поставленный по фильму.

Антон Фёдоров из ряда вариаций представления кино театральными средствами выбрал самую интересную, на мой взгляд: им сочиняется собственная история по мотивам фильма.

Главного героя играют сразу три артиста – Нияз Зиннатуллин, прописанный в программе как исполнитель роли Ивана, Алексей Зильбер и Валерий Антонов. Двое последних оживляют на сцене планшетную куклу из папье-маше. Удивительно, как драматические актёры смогли создать иллюзию, что «газетный мальчик», как называет его режиссёр, воспринимается как автономное от них живущее существо. Бережно охраняя покой одиннадцатилетнего ребёнка, два солдата в плащ-палатках аккуратно направляют движения его рук, ног, туловища… Это действительно мастерская работа по созданию спектакля в спектакле, которая под силу только высокопрофессиональным актёрам. Освоив искусство кукловодов под руководством актрисы и режиссёра театра кукол Анны Деркач, они, собственно, и создают образ того самого мальчишки-сироты, о котором изначально написана повесть. А кто же тогда герой Нияза Зинатуллина?

– Это очень сложный вопрос. Каждый должен сам для себя найти ответ на него, – уклончиво парировал актёр.

Кстати, для зрителей – ровесников Ивана – ответ отыскался сразу же.

– Это же воображение героя, – шепнул впереди сидящий мальчуган своему приятелю.

А мне потребовалось некоторое время, чтобы осознать, что это душа персонажа. Он остаётся живым тогда, когда сам персонаж превратился в куклу. Война убивает в ребёнке детство, но и взрослым его не делает. Вот он и завис между миром живых и мёртвых. Он уже не человек, а кукла, наполненная жаждой мести за погибшую семью. А вот персонаж Нияза Зинатуллина остаётся живым и когда монтирует воспоминания о прошлой жизни, и когда общается с умершей матерью Ивана, и когда сам Иван всё-таки оставляет мир живых. Душа смывает с себя все следы войны и покидает сцену.

– Я существовал с куклой параллельно, – размышлял Нияз Зинатуллин. – Я ловил её темпоритм, а кукла ловила мой темпоритм. Это тяжёло. Наверное, это самая тяжёлая моя работа за всю мою актёрскую карьеру.

Трудно в рамках обзорной рецензии оценить сделанное актёром. Самая статичная из всех, прописанных в этом сценическом произведении ролей, роль души или, если хотите, сознания Ивана – одна из самых загадочных и кинематографичных ролей. Та метафизичность, что присутствует во всех без исключения фильмах Андрея Тарковского легла на плечи Нияза Зинатуллина. И он не просто превосходно справился с этой ношей, он стал душой всего сценического повествования.

Кстати, о кинематографичности сценического. Всё здесь существует в нескольких плоскостях. Задник-экран, на котором демонстрируется мир снов – довоенный, живой, светлый, сцена, где разворачивается параллельный мечтам мир, закулисье, где грохочет война, и зрительный зал, задерживающий дыхание, чтобы не спугнуть чуткий сон, наполненный мечтами.

– Нам требовалось ещё поймать и что-то настоящее в этой тишине, – уточнил актер Ильнур Гарифуллин. – Слова созданы, чтобы врать. А тишина и шёпот созданы, чтобы говорить самим с собой.

Роль, доставшаяся Гарифуллину, – по сути центральная в повести. Это глазами старшего лейтенанта Гальцева мы следим за перипетиями судьбы Ивана от первой встречи с посиневшим от холода и дрожавшим, но не потерявшим в себе уверенности мальчишкой до найденного в архивах спецсообщения начальника тайной полевой полиции 2-й немецкой армии о расстреле неизвестного русского школьника с обмороженными и частично пораженными гангреной конечностями. Скажу сразу: в спектакле финал оказался изменён.

Ильнуру Гарифуллину не впервой играть персонажей, чья психика претерпевает трансформацию в результате событий, рассказанных в пьесе. Поэтому и эта роль ему оказалась по размеру. Как и Камилю Гатауллину – роль капитана Холина, рослого красавца и шутника. И Полине Малых – роль матери Ивана. И Марии Мухортовой – медсестры Маши. О каждом из этих актёров можно – и нужно – писать отдельные исследования их методик проживания на сцене судеб своих героев и техник достижения органического творческого перевоплощения. Чтобы постичь их таинство мало говорить лишь о синтезе эмоции и формы, – они не копируют, не подражают, не наигрывают механически, а потому сосуществуют в одном пространстве с актёрами старшего поколения.


В «Ивановом детстве» их трое – Михаил Меркушин, филигранно выстроивший роль старшины Катасонова, Сергей Мосейко, точно воплотивший психологизм роли подполковника Грязнова, и Александр Яндаев, тонко и мудро сыгравший старика.

Одной из самых, пожалуй, ярких сцен спектакля стала гибель Катасонова. Это единственная картина, когда в фанерную «коробку» сцены врывается сама жизнь – вечностью природы. Сражённый в бою, старшина падает, пытаясь удержаться за хрупкое деревце. Почти хореографически выстроенный рисунок актёрской игры напомнил ставшее классикой «вздрогнул он, будто от зимнего ветра. Падал он медленно, как нараспев. Падал он долго... Упал он мгновенно»…

В спектакле, кстати, много таких сценических эффектов – то «плёнка» застывает на стоп-кадре, то идёт в нарочито замедленном темпе, то вдруг проскакивает.

Сложность игры заключалась ещё и в том, что актёры ТЮЗа сосуществовали на сцене со своими кинематографическими двойниками, создавая перспективу планов. Вот, например, на заднике-экране крупный план, в сценическом пространстве – средний, а в руках героя макет горящей избы – общий план. Или вдруг на заднике-экране крупным планом возникают руки Нияза Зинатуллина, пускающего игрушечный кораблик в чаше с водой, в то время как действие ведёт нас к речной переправе. Здесь всё работает на образ: слаженное, точно выверенное, гармоничное сочетание актёрских действий, доносящиеся из-за кулис звуки, кадры из кинофильмов и нежность музыки, звучащей из зрительного зала, где пианист, играющий на горящем инструменте, – воспоминание о довоенных тапёрах в кинотеатрах, сожжённое пламенем войны…

Борис Пивоваров, создававший мелодическую ткань повествования, – выпускник Казанской государственной консерватории, обладатель ряда профессиональных наград, – был отобран режиссёром в жёсткой конкурентной борьбе. Его пианистическое туше, позволяющее извлекать из клавиш нежно-тающие в воздухе звуки, как нельзя лучше отразило ностальгическое воспоминание об утраченном.

Спектакль действительно получился необыкновенным. Весь творческий коллектив не играл войну, не рассказывал о ней, а бережно и хрупко воссоздавал своё представление об искалеченных судьбах и жизнях. И это самое ценное в «Ивановом детстве».


Зиновий Бельцев.

Комментарии