​Про сон, что снится «самовару». В театре кукол взялись за военную драму

14 марта 2020
Культура

В Татарском государственном театре кукол – вчера и сегодня премьерные показы военной драмы «Самовары». В числе первых спектакль увидел и наш обозреватель.

Чтобы понять тот интерес, который мы испытываем к постановкам такого рода, достаточно вспомнить, что по земле ходит последнее поколение, которое имеет возможность поговорить с ветеранами Второй мировой. Что нам, знающим о военном времени лишь по субъективным пересказам, брать с собой дальше? Какие извлекать уроки? Как и какие произведения нам дозволено ставить и какую систему при этом применять? Пока неясно.

Актёр-кукловод Рафаэль Тагиров дебютировал как режиссёр-постановщик спектаклем «Золушка» по пьесе Евгения Шварца. С тех пор прошло шесть лет, но его постановка по-прежнему вызывает восхищение у зрителей всех возрастов. Тогда он впервые нащупал удачный ход, изложив сказочную историю при помощи музыкального языка.

Спектакль «Самовары» и вовсе свёл разговорную речь к минимуму. Здесь обо всём «говорит» музыка. В этой своеобразной «немоте» особая сила спектакля. Воздействуя на эмоции, музыка рождает многообразные смыслы, которые невозможно свести к одной сентенции. Выразить невыразимое в словах практически невозможно. Да и не нужно. Иначе мы не сможем избежать нарочитой вульгаризации и упрощённости.

Приём этот не нов. И изобрёл его, конечно же, не Рафаэль Тагиров. Ещё в античной трагедии музыка носила особый знаковый характер наряду с масками. Но тогда музыкальный ряд был строго регламентирован, и пробуждаемые ею эмоции никогда не были случайными. Не композитор и уж тем более не режиссёр определял набор звуков, оформляющих сценическое действие. У любой трагической пьесы есть своя сценическая музыка, нужно лишь услышать её самому и озвучить зрителю.

«Самовары» в пьесе, написанной всё тем же Рафаэлем Тагировым, – не забавные пузатые металлические сосуды для кипячения воды и приготовления чая. Это циничное прозвище калек. Тех, кто на войне остался и без рук, и без ног. Тех, кто, оставшись только без ног, передвигался на деревянной тележке, у которой вместо колёс – подшипники, называли «танкистами». Одноногих на костылях именовали «кенгуру». Одноглазых – «камбалами». С изуродованными лицами – «квазимодами»…

По официальной статистике их было два миллиона пятьсот семьдесят шесть тысяч инвалидов, среди которых четыреста шестьдесят тысяч с ампутацией верхних или нижних конечностей. «Добрые» люди не стесняясь, прямо в лицо бросали им обидные прозвища. Не какие-нибудь безмозглые подзаборники, а те, кто читал «Собор Парижской Богоматери» Виктора Гюго и точно знал, кто такой Квазимодо. Да и знание об экзотическом животном кенгуру в ту пору не было достоянием широких масс. Неужто так, говоря словами чеховского героя, эти «добрые» люди «хочут свою образованность показать»?

Вчерашних фронтовиков старались поскорее вычеркнуть из мирной жизни, выселяя из больших городов на периферию. Ходили мифы о том, что калек этих якобы насильственно собирали в спецпоселениях на далёких островах Севера и в глухих углах Сибири. Правда это или нет, мне сказать трудно. Я не был свидетелем того времени, а любой рассказ – не более, чем рассказ.

Главный герой этой истории лишившись только ног, передвигается на тележке, отталкиваясь от асфальта «утюжками». Так что он не «самовар», если уж точно придерживаться гнусной послевоенной терминологии. Сценическая музыка его жизненной трагедии прописана не нотами, а металлическими узлами на колючей проволоке.

Как заезженная пластинка вновь и вновь прокручиваются в его голове воспоминания. Вот он на руках у матери, поющей ему колыбельную песнь. Вот он, полон юношеского максимализма, готов «сказку сделать былью». Вот в его судьбу врывается самые страшные звуки, которые будут преследовать его во снах всю оставшуюся жизнь, – вой немецкого пикирующего бомбардировщика Junkers Ju 87 Stuka и взрывы бомб, как оглушительный рёв самой смерти. Вот лазарет, где он с ужасом обнаруживает, что его тело оканчивается обрубками вместо ног. И снова ему поют колыбельную, успокаивая как младенца, больничные нянечки…

А рядом, на соседних койках, в беспокойстве мечутся такие же искалеченные войной люди. Война уравняла их всех, навсегда вычеркнув из списков живых и не вписав в списки погибших. Однако искалеченные фронтовики не стали одной сплошной серой массой. Потеряв части своих тел, они сохранили главное – индивидуальные воспоминания. И пусть различные траектории их судеб ведут к одинаковому финалу – грозному зареву в полнеба и лаю немецких овчарок, даже в этих повторяющихся видениях есть своя личная боль.

Сценография Сергея Рябина полифонична. Печь оказывается то родимым очагом, то паровозом, тем самым, что летит к конечной остановке под названием «Коммуна», то «душегубкой» в немецком концлагере, то самолётом, то танком… В повествование включены и видеопроекции, и кадры из документальных кинолент, и трансформирующиеся предметы.

Но все технологии становятся бессильными перед мизансценами, выстроенными режиссёром, – живыми картинами, которые создают рассказчицы – в белом, когда в жизни персонажей хозяйничает Белый Ангел (Наталия Егорова, Юлия Василишина, Ирина Гайнуллина), и в чёрном, когда в их мир спускается Чёрный Ангел (Татьяна Сорокина, Лилия Назипова, Лариса Пасынкова, Анастасия Жукова).

Цветовая гамма для спектакля чрезвычайно важна. Она отражает гармонию в отношениях или вносит диссонанс, она умиротворяет или возбуждает, она дарует печаль или радость. Знаково-символьный смысл цвета известен человечеству с незапамятных времён. В одной из новелл «Тысячи и одной ночи» рассказывается, что халиф Гарун аль-Рашид всякий раз, когда гневался, надевал красное платье. Его одежда сообщает некоторое знание о халифе: его эмоциональном состоянии и вероятностных последствиях этого.

Герой «Самоваров» неоднократно переодевается во время спектакля. И всякий раз мы разгадываем зрительный образ, возникающий на сцене. Как разгадываем и многочисленные отсылы к знакам времени и вневременным знакам. Что, например, означает смена Образа Пресвятой Богородицы изображением советской атрибутики и портретом Иосифа Сталина? Вряд ли здесь спрятан только один прямолинейно-лобовой контекст. А смена часовых циферблатов? А сменяющие друг друга маятник, колыбель и коса смерти? Или вы скажете, что не следует мудрить и искать того, что здесь не заложено? А как же тогда поступить с другими знаками, разбросанными по ходу спектакля?

Едва раскрывается занавес, мы видим аллюзию на «Троицу» Андрея Рублёва: три женщины в ангельских одеяниях за квадратным столом, в центре которого – свеча. Из белых перьев, падающих с неба, они сотворят ребёнка. Это ему предстоит пройти по дороге Судьбы, не умея разгадать подсказок, дарованных ему рассказчицами в белом, и оказаться в Доме, где со всей страны свезены «самовары». Это он и его сотоварищи по несчастью будут видеть страшные сны, вновь и вновь окунаясь в свои истории.

Если раньше их мир состоял из лиц, то теперь он состоит из ног. Ноги немецких солдат безжалостно бьют пленного. Ноги советских солдат подходят на улице, чтобы вручить уведомление о высылке из города. Собственные ноги отчаянно отбивают чечётку…

Именно из снов творит свою собственную реальность Рафаэль Тагиров. Не видевший войны своими глазами, он пытается реконструировать её через ощущения, через вечные страдания и через вечное сострадание. Его герои, прошедшие мыслимое и не мыслимое, остаются верными принципу человеколюбия. Чего только стоит проходная, казалось бы, сцена, когда те, кто имеют руки, подносят жестяные кружки к губам тех, кто рук лишился, чтобы и они имели возможность выпить с ними наравне!

Так почему же зритель искренне верит в то, что кукла живая? Что она самостоятельно движется в сценическом пространстве, иногда ведя пластический диалог с рассказчицами, иногда вступая с ними противоборство? Почему спектакль, получивший маркировку «12+» с неизбывным вниманием и сосредоточенностью смотрят те, у которых в возрасте эти самые двенадцать плюсуются не единожды?

Пугающая пронизанность неодушевлённых предметов нервными клетками поглощает рассудок, оставляя телу единственный способ восприятия действительности – эмоции. Смотришь, не понимая, что именно происходит в голове персонажа, да и в своей собственной, в данный конкретный момент времени, и не можешь оторваться от зрелища, захватывающего тебя всего, без остатка.

Наверное, это и есть волшебная сила искусства. Такая же точно, как в спектаклях Резо Габриадзе и Марты Цифринович, Филиппа Жанти и Альбрехта Розера. Она называется – фантазия. Пробуждая в зрителях воображение, кукольный театр реплицирует чувства, давая зрителям возможность почувствовать себя участником разыгрываемого представления. В «Самоварах» мы все, сидящие в зале, переживаем воспоминания играющей на сцене куклы – каждый индивидуально и все сообща. И в этом мы становимся похожими на героев пьесы.

Однако не слишком ли для этого большой возрастной диапазон спектакля? Переживания подростка и переживания взрослого базируются на различных платформах опыта. Трагедия «самоваров» может быть воспринята различными поколениями по-разному. Но разве не в этом сверхзадача искусства, чтобы пробуждать одинаково добрые чувства в каждом зрителе, используя различные пути проникновения в его сердце? А то, что эти добрые чувства проклюнутся пусть даже слабым ростком при просмотре «Самоваров» лично у меня сомнений нет.


Зиновий Бельцев.

Комментарии