Елена Петровская: «Никакой специфики у искусства больше нет»

В рамках Зимнего книжного фестиваля, прошедшего в казанском Центре современной культуры «Смена», с лекцией «Что остается от современного искусства» выступала Елена Петровская — заведующая сектором эстетики Института философии РАН, культуролог, лауреат премии Андрея Белого. В своем интервью Александру Левину для «Казанского репортера» Петровская рассказала о том, почему селфи — это не фотография, Pussy Riot — не искусство, а искусство — не специфично.

– Ваша лекция на фестивале носит название одной из ваших книг — «Что остается от искусства». Так что же остается?

– Когда я пытаюсь ответить на этот вопрос, то не постулирую нечто, а обозначаю лишь основные тенденции. Важнейшей является, условно говоря, акционизм или интервенционизм. Если определить шире – искусство действия. Мне кажется, что сегодня искусство, которое сохраняет желание быть экспериментальным, исследовать новые территории, покидает галерейные площадки, потому что сферой эксперимента оказывается область социальных отношений.

– А можно и нужно ли эту деятельность по-прежнему называть современным искусством?

– Если мы исходим из того, что художники зондируют социальное поле, выступают катализаторами новых социальных форм, как это делают разные художники от Катерины Шеда до Pussy Riot, то в принципе это необязательно. Это видно по тому, что делают сами художники. Обратите внимание, что Pussy Riot сами себя никогда к современному искусству не причисляли. Современное искусство – это очень большой, разросшийся институт, который подминает под себя любое высказывание. Связанный с глобальным арт-рынком, этот институт фактически апроприирует любой художественный жест, нейтрализует его и в итоге сводит на нет.

Если говорить о поведении женщин из группы Pussy Riot, оно уклоняется от каких-либо дефиниций, оставаясь анонимным – оно есть действие в чистом виде. И они выступают проводниками подобного действия. Но это ставит перед нами новые вопросы — что такое действие? На каком языке можно о нем говорить? Действие не нуждается в дополнительной форме легитимации, в том числе и теоретизировании, поэтому философий действия не так уж и много. Но среди них стоит выделить идею о «нудительной силе» поступка, которую развивал в своем раннем творчестве Михаил Бахтин.

– Если говорить о галерейных пространствах: как правильно сегодня коммуницировать с объектом современного искусства, если Вальтер Беньямин (немецкий философ, теоретик культуры — ред.), говорил об исчезновении ауры – уникальности – еще в начале прошлого века?

– Современное искусство действительно к ауре не имеет никакого отношения. Аура — это то, что характеризует способ восприятия. Этот способ поменялся, говорит Беньямин. Поменялся давно. И причина этому — появление технических средств репродуцирования, которые, пишет он, выжимают однотипное даже из уникальных объектов. Говоря об утрате ауры, он говорит о способе массового восприятия, который не распознает ауру, то есть снимает дистанцию. Дистанции, отделяющей нас от произведения как носителя некой сакральной ценности, больше не существует.

Фактически современное искусство пытается комментировать эту ситуацию утраты ауры. Например, когда начиналось концептуальное искусство, были представления о том, что достаточно провозгласить (описать) замысел выставки или хэппенинга и совершенно не нужно проводить само мероприятие. Это была попытка расшатать привычные представления об экспонировании. То есть уже не нужно было, как настаивал Марсель Дюшан (художник, стоявший у истоков дадаизма — ред.) помещать предмет ширпотреба в новое пространство, чтобы его переозначить и тем самым наделить некоторой ценностью. Тем не менее экспонирование продолжается…

Если спуститься на бытовой уровень, современное искусство требует определенной подготовки. В нашей культуре с такой подготовкой дело обстоит неважно. Возможно, потому, что у нас нет музеев современного искусства западного образца, ведь это средство образования широкой публики. У нас такого нет, и я говорю об этом с большим сожалением. Ведь мы – страна исторического авангарда, самого настоящего современного искусства и его наиболее радикальных форм.

С тех пор образовался разрыв, и не секрет, что массовый зритель часто испытывает недоумение, когда приходит на выставку. Это большие ножницы: с одной стороны, люди этим занимаются или интересуются, и у них есть возможность реагировать на то, что представлено к показу. С другой стороны, люди, находящиеся полностью вне контекста. У нас разрыв между теми и другими больше, чем на Западе. Там объекты современного искусства суть часть городской среды. Поэтому в России человек непосвященный испытывает больший дискомфорт, чем на Западе.

Но, может быть, это и не важно. Может, не нужно никакого специального знания — достаточно столкнуться с радикальной формой современного искусства — и она вас образовывает. Поскольку вы с этим столкнулись – с действием Павленского, например. Люди образовываются — они узнают, отрицают, обзывают, словом, реагируют. Они получают какое-то представление о том, что это вовсе не хулиганство и не вандализм, а искусство политической направленности.

Но Павленский более классичен, если хотите, в своем поведении, чем Pussy Riot. Потому что он всегда был Павленским, мы всегда его знали как художника, как автора, в том числе и совершаемого действия. Он продумывает его последствия, как в своей последней акции. Павленский добился важной вещи — его называют художником. Даже наши очень консервативные СМИ, зажатые цензурой, и те признают, что он – художник.

– Вы как-то писали, что сами по себе традиционные средства выразительности если не умерли, то претерпели серьезную трансформацию. Если говорить о способах выражения, сейчас идет поиск новых?

– Тут я сошлюсь на Розалинду Краусс (американский теоретик современного искусства, основатель журнала October — ред.), на ее статью «Reinventing the Medium» — «Переизобретение средства». Именно средства, а никакого не медиума. Она пишет, что искусство лишается собственного языка, ведь «медиум» и есть средство выразительности того или иного вида искусства. И каждый из видов искусства лишается сегодня своего неповторимого средства выражения: фотография – своего, живопись – своего и так далее. Утратив эту специфику, искусства заимствуют язык у масс-медиа. Фактически их язык становится несобственным.

Можно приводить разные примеры. Краусс ссылается на ирландского художника Коулмана – в своей фотографии он использует прием комикса, а именно то, что она называет «двойной стойкой» (double face-out). На фотографии видны два персонажа, и мы можем понять, что они взаимодействуют, но при этом никогда, как в комиксе, они не смотрят друг на друга (комикс устанавливает диалоговую связь благодаря пузырям с текстом). Или возьмите фотографа Джеффа Уолла – он использует в работе большие слайдбоксы, а фактически это заимствование языка рекламы, больших рекламных щитов. То есть так или иначе современные художники обращаются к массовой культуре, к так называемым низким жанрам искусства.

– Чтобы быть понятыми?

– Нет, потому что понимают, что никакой специфики у искусства больше нет. Нет специфического языка фотографии — это поняли еще концептуалисты в 1960-е годы, когда фотография стала использоваться как теоретический объект и концептуалисты с ее помощью пытались ответить на вопрос, что такое современное искусство. В это время, с одной стороны, фотография только-только утверждается на жительство в музейных пространствах, и начинает складываться целая инфраструктура, которая ее обслуживает: наконец ее признают самостоятельным искусством – фотография шла к этому почти сто лет. А с другой – концептуалисты тогда же используют ее, потому что считают фотографию максимально «нейтральной», пытаясь с ее помощью ответить на вопрос: «Что же такое искусство вообще?». Как, например, это делает Джозеф Кошут (художник, пионер концептуального искусства — ред.). Фактически они используют ее как инструмент – инструмент для аналитической работы в области современного искусства, но не как то, что имеет собственную плотность, фактуру. Свою особенность, свой собственный язык.

Отменяет ли вышесказанное идею выразительного средства? По Краусс, нет, не отменяет. Идея сохраняется, но надо понимать, что искусство становится неспецифическим, неуникальным, имеет еще большее отношение к техникам репродуцирования, чем в эпоху Беньямина.

– Но как наступает смерть этого выразительного языка?

– Можно это рассмотреть на примере кинематографа. Раньше было понятие «авторское кино». То есть под каждым фильмом стояла подпись. Например, вот про этот фильм можно сказать, что его сделал Феллини – по набору определенных приемов. А вот другой фильм, его сделал другой человек, я это понимаю, потому что вижу другой набор отличительных черт. Сегодня же этого нет в том отношении, что эпоха авторского кино закончилась. Это очень остро почувствовал Крис Маркер (французский режиссёр-документалист — ред.) — он и поставил такой диагноз во второй половине 1990-х. И точно так же можно констатировать: завершилась эпоха фотографии…

Но с фотографией все намного яснее. С одной стороны, мы все вооружены до зубов разными регистрирующими устройствами, а с другой стороны, сегодня фотография вообще наделена другими функциями. Она является проводником коммуникации. Селфи, например, — разве это фотография? Нет. Это не фотография. Конечно, есть исследования, в которых говорится, что селфи можно рассмотреть с точки зрения композиции кадра и прочего… Говорить можно что угодно, но надо понимать, что фотография сегодня — это чистая коммуникация. Все эти бесконечные фотографии, которые мы снимаем, — это не столько документация события, сколько потребность встроиться в коммуникацию — коммуникация тут на первом месте, а форма этой коммуникации – на втором. Поэтому художественные достоинства мы уже не обсуждаем — ни художественные достоинства фотографии, ни аналогичные достоинства кино.

Кино сегодня другое. Конечно, сохраняются фестивали, но это какая-то удивительная архаическая надстройка над блокбастерами. Они суть чистое выражение технологии, и я даже не знаю, в какую сторону она сегодня развивается… А сериалы — это и есть новейшая форма кинематографа. Тоже в каком-то смысле коммуникация, причем продленная во времени.

– Но ведь острой необходимости в новых видах коммуникации давно нет — у нас есть все необходимое для удовлетворения потребности в общении. И вдруг мы начинаем пользоваться всем этим повально…

– Понимаете, это такая ситуация, в которой нет «нас». Мы лишь включаемся в анонимный, безличный поток. Фактически, когда мы говорим об утрате языков, смерти автора в широком смысле, то исходим из того, что на первый план выходят анонимные явления. Социальная сеть – такое анонимное явление: притом что ей пользуются конкретные люди, сеть эта существует по своим внутренним законам.

– В одной из своих работ вы пишете, что «сегодня нельзя в чистом виде получать наслаждение от живописи». Это тоже про «нас»?

– Полагаю, что удовольствие разделяемо. Как и восприятие. Мы уже находимся в таком восприятии, которое множественно по самой своей природе. Например, фильм выстраивается таким образом, что предполагает массовое восприятие — как и любой артефакт, связанный с репродуцированием. Собственно, над чем нам предлагает подумать Беньямин? Над тем, что мы всегда уже вместе в этом восприятии, что технологические средства нас связали настолько, что мы не в силах выделить себя как индивидуальных созерцателей – мы связаны этим коллективным восприятием, мы есть некая воспринимающая общность. И есть определенные аффекты, которые тоже не являются индивидуальными. В этом смысле не я получаю удовольствие, а я включаюсь в поле аффективности, где нахожусь вместе с другими.

– Но ведь сейчас постоянно пишут: «художник, использующий медиум фотографии».

– Так говорят, потому что люди ленивы и никто не хочет говорить «средство»… И это создает кривотолки. Из этого возникают целые теории… посредника, к примеру. Что такое «медиум» в буквальном смысле этого слова? Это некоторый посредник. Это имело отношение к фотографии, когда ее изобрели и думали, что как раз на пластинах можно будет запечатлеть присутствие потусторонних сил или духов. Но это идея историческая, и она полностью себя исчерпала. А сейчас в языке слишком много заимствований. На самом деле, при переводе мы ничего не теряем, потому что «выразительные средства» удачно коррелируют со СМИ – «средствами массовой информации».

По Краусс, их продукты и заполняют образовавшуюся в искусстве «пустоту». Сегодня художник не тот, кто настаивает на своей уникальности, а тот, кто умеет пользоваться неуникальностью, умеет поставить на службу несобственный язык искусства. И чем успешнее ты в этом, тем больше ты художник, подсказывает Краусс. Одновременно в искусстве открывается демократический потенциал, который был заложен в нем с самого начала: когда изобретали фотографию, она не была художественной формой, но как раз изобретением – научным, инженерным. И первые фотографы снимали своих друзей, получали удовольствие, и никто из них не претендовал на то, что это арт-форма. Мы снова в каком-то смысле возвращаемся к этой ситуации.

– Можно ли сейчас говорить о документальной фотографии?

– А какой смысл в выражении «документальная фотография»? Раньше ее противопоставляли постановке, а сейчас… Вот об этом, кстати, применительно к литературе очень хорошо сказала Алексиевич в своей Нобелевской речи. В самом деле, документ неотделим от вымысла – литература и есть вымысел par excellence. У Жака Деррида (французский философ-постструктуралист — ред.) есть очень тонкий разбор короткого рассказа Бланшо, который называется «Мгновение моей смерти». Он описывает, как во время войны немцы захватили поместье, в котором он жил, и должны были всех расстрелять, но почему-то не расстреляли… «Мгновение моей смерти» — экзистенциальное состояние, пережитое писателем. Но, описывая и вспоминая его, Бланшо уже вводит систему опосредований, которые отдаляют его самого и нас, читающих, от этого уникального события, от «документа», который он стремится передать нам средствами литературы. Литература всегда отдаляет нас от события, потому что она вводит различные типы речи, дополнительные смыслы, символы и прочее.

– А фотография?

– Фотография тоже не невинна в этом смысле. Возьмите ту же постановку, например. Это же не то, что вы легко вычленяете в изображении. Да и какая разница, по большому счету, имеет место постановка или нет? Вспомните серию Михайлова (Борис Михайлов — важнейший советский украинский художник и фотограф – ред.) с бомжами. Она абсолютно контрактная – Михайлов платил им за позирование, договаривался по ходу дела о деталях и т. д. А какое сильнейшее воздействие!

Или вот недавно я познакомилась с работами польского фотографа по имени Зофья Рыдет. У нее был проект «Социологические наблюдения». Она приходила в сельские дома и снимала всех примерно одинаково — фронтальный кадр, сделанный широкоугольным объективом. Сейчас идет большое обсуждение по поводу того, можно ли эту работу назвать антропологической документацией. Сначала все надеялись, что можно. Но потом узнали, что она в домах что-то перевешивала, и на картинке было не так, как на самом деле…

Но так ли важен для фотографии этот статус «на самом деле»? Мне кажется, нас подводят к пониманию того, что не надо сводить фотографию только к человеческому. Фотография – это больше, чем регистрация человеческого величия или возможностей: она стирает грань между природным и человеческим. То есть фотография – это графический знак, который фиксирует следы как человеческие, так и нечеловеческие, уравнивая одно с другим. И мы должны по-иному взглянуть на проблему документа – что именно фиксирует фотография, а не к каким уловкам она прибегает.

– Если я правильно понимаю, вышеописанное попадает в область изучения visual studies. Что сейчас происходит с этой наукой?

– Когда эта область знания институционально оформлялась – это было в Соединенных Штатах во второй половине 1990-х годов, – журнал «October» провел опрос среди влиятельных ученых. Каждый из них давал свою версию того, что может быть предметом новой дисциплины. Так, Крэри напирал на фукианский подход к анализу визуального материала и говорил о том, что поздно удивляться повсеместному присутствию образов, – это всего лишь видимый эффект, «послеобраз» того большого поворота, который произошел в XIX веке и был связан с изменением техник наблюдения. Просто мы этого не замечали.

Каждый по-своему определяет подход к этой дисциплине. Мое личное убеждение состоит в том, что нельзя ограничиваться семиотической теорией изображения, то есть нельзя читать образы и изображения как знаки. Особенно в свете компьютеризации. Но как тогда анализировать образ, и чем он является? Ведь он, если вспомнить рассуждения Барта о punctum’e или третьем смысле, не исчерпывается видимой стороной: есть другие – аффективные – измерения образа. Если совсем коротко, то основной тренд в этой науке – visual становится все больше не-visual. То есть, говоря о фотографии, это значит, что надо двигаться в сторону нефотографии. Нужно анализировать визуальное как сложный объект, который не исчерпывается одним только видимым.

Александр Левин.

Фото: Настя Ярушкина, http://canadianart.ca/, http://apostrophe.com.ua/, http://culture.pl/, http://contemporary-artists.ru/, http://rrnews.ru/