Вход 
С так называемым «современным искусством» многим не только обывателям, но вполне даже интеллигентным, культурным людям бывает трудно смириться. Если не ходишь по специальным галереям или музеям, то встретишь такое искусство не часто, а если встретишь – руками всплеснешь: «Полноте, да неужели этот ваш Павленский или пресловутые «Пуссирайот» – искусство? Помилуйте!» И судят такие интеллигенты об этом «недоискусстве» очень быстро и легко…
Да я и сам почти что «такой интеллигент», ибо тоже дилетант и не очень нахожусь в контексте так называемого «современного искусства». Но я стараюсь не судить нахрапом, а быть открытым разным трактовкам, ибо должен же быть у современного искусства шанс достучаться и до дилетанта! По крайней мере, стремление должно быть, иначе какое же это искусство? К сожалению, процесс этот зависит от обеих сторон, и какие бы старания ни предпринимали не только художники, но и другие акторы современного искусства – галеристы, кураторы, критики, – публика воспринимает их пока с трудом. Не только широкая обывательская, но, как я и сказал, подчас и интеллигентная публика.
О ВЕРБАТИМЕ С ЛЮБОВЬЮ… УБИВАТЬ!
Мне никогда не забыть, какой разнос вербатиму и документальному театру в целом устроили на «Аксенов-фесте» 2014 года наши маститые писатели, которые ничего в этом не понимали. Было искренне жаль присутствовавшего на той дискуссии актера Талгата Баталова, одного за всех отбивавшего наезды мэтров. Воспользуюсь моими тогдашними записями, увы, теперь надолго похороненными в недрах «Фейсбука» (не было тогда подходящей площадки для публикации).
В 2014 году тон разговору задал писатель Александр Кабаков, сказавший, что де «он, конечно, не очень знает, что это такое, и пусть ему кто-то объяснит, но он считает...»; а второй была Светлана Васильева, поэт и критик мхатовской школы, которая сказала, что не очень любит «Театр.doc» (тем самым, сместив разговор из обсуждения вербатима в плоскость «наездов» на «Театр.doc»), но, тем не менее, вот она нам сейчас прочитает большую лекцию про театр, начиная с античных времен.
Дальше шел поток разных словес, имевших чаще всего целью либо развенчать «Театр.doc» со всеми его спектаклями, будь они неладны (причем не важно, использовался там вербатим или нет), либо предложить свое понимание вербатима, далекое от реальности.
Кабаков то спал, то вдруг встрепенывался и, просыпаясь, разражался очередной филиппикой:
– Это малохудожественно, даже НЕ художественно!
– В таком случае Чехов – уже вербатим!
Писатель Евгений Попов предложил считать вербатимом «Архипелаг Гулаг» и какую-то писательницу Никифорову, в 1920-е годы записывавшую речь крестьян, на минуту позабыв, видимо, что при вербатиме на всем протяжении спектакля автор не может себя никак личностно проявить в речи, и в этой связи Солженицын скорее такой антивербатим!
Напротив, помнил об этом еще один седовласый писатель – Андрей Балдин, заявивший, что в вербатиме вообще нет автора и это такое «реалити-шоу», на что Талгат Баталов резонно возразил, что тот же «Театр.doc», пожалуй, один из самых авторских! Это именно театр драматурга, который и должен организовать, придумать, как превратить жизнь, вот все это, начиная с темы, которую он выбрал из актуальной повестки, кончая всем собранным материалом, как это превратить в спектакль, не нарушая при этом точности воспроизводимого материала.
Реплика из зала: «А у вас всегда чернуха?»
Баталов: «А Шекспир со всеми своими трупами – не чернуха? У нас нет никакой чернухи, мы школьников водили на спектакли».
Кабаков (главный вывод, на который его хватило):
– Это все от кризиса художественного театра. Вот последнее поколение наших правильных, «невербатимных драматургов», формировалось в предперестроечную и перестроечную эпоху, пьесы писали люди, выращенные на драматургии осторожности – социализм с человеческим лицом и прочее (привел в пример пьесу Александра Гельмана «Заседание парткома» – авт.). А сейчас такое постепенство невозможно. «Плавное улучшение кровавого режима не канает». Ну, вот молодежь и ударилось в протест (молодой Талгат Баталов тут же пробовал возразить по поводу слова «протест» относительно театра-вербатима, не проканало! – авт.).
Ну, то есть если как-то подытожить, то, по Кабакову, «это все молодежь, она жаждет протеста, оттого и выдумывает эти глупые штуки, а так-то еще Чехов...».
Что-то похожее выдал и Попов: «Люди устали от вымысла, от фикшн, вот и читают документальную прозу, что называется нон-фикшн», и вот де, «Архипелаг Гулаг».
Напомним от себя: первые драматурги вербатима шли и записывали речь простых людей, чаще всего из каких-нибудь социальных низов: проституток, бездомных и прочее. И потом превращали это в спектакли. По возможности, не меняя речи (оставляя все речевые характеристики персонажей, вплоть до слов-паразитов, нецензурной лексики и прочего) и даже вовсе не вмешиваясь в речевой рисунок постановки всяческими «словами от автора», но активно пользуясь приемами монтажа, придумывая сценографию. То есть это жизнь, разворачивающаяся тут же, за стеной театра, драматургом (увидевшим тему, собравшим весь материал у живых героев через интервью с помощью средств записи, смонтировавшим его в сценарий в определенном порядке) превращенная в настоящий спектакль. Особенное преимущество вербатима – это возможность откликаться на живую повестку дня, на современных героев медиа-новостей.
Дискуссия о вербатиме, ведшаяся писателями-семидесятниками, младшими друзьями Аксенова, произвела в общем удручающее впечатление. Писатели выдали полную свою неспособность понять новое, возникший новый жанр (ну, новый для российского культурного пространства), неспособность профессионально вести разговор об этом, дискуссию свели в ненужный и странный наезд на молодежь и «Театр.doc».
ИХ НИКОГДА НЕ ПОЙМУТ?
Обречено ли современное искусство на такое восприятие? Откуда оно вообще взялось? Тут несколько факторов, по-моему. И первое: нарушены конвенции (согласительные определения) по поводу искусства у разных поколений российской интеллигенции. Думается, многие деятели прежних поколений вообще плохо представляют себе, что такое современный художник. Т.е. российский художник в современную эпоху. Подчеркнем, здесь важны оба слова – «современный» и «художник». Это не просто живущий в своем мирке автор, но активно рефлексирующий над современностью, взаимодействующий с ней.
Характер и способ этого взаимодействия изменился. 12 января уже нынешнего, 2017 года выступавший в Казани, в центре «Смена», арт-критик и куратор Музея современного искусства «Гараж» Валентин Дьяконов оговорился, что в своей лекции будет представлять только тех художников, которые дебютировали в 2000-2010 годах, хотя, безусловно, художники прежних лет тоже активно работали в это время. «Я не хочу, чтобы меня обвиняли в «эйджизме» (от англ. Age – возраст), т.е. в предпочтении людей только одной возрастной группы, но хочу представить тенденции, которые зародились именно в последнее время». То есть тогда, когда само определение художника стало другим у представителей нового поколения.
Это-то определение и сформулировал Дьяконов уже после основной лекции, отвечая на вопросы слушателей. И это определение расставило правильно все акценты и помогло, например, мне – точнее отнестись к художникам и настроить свое восприятие. По Дьяконову, современные художники совершают некоторое культурологическое научное исследование, невозможное для воплощения в других областях, кроме искусства. Им хочется сказать о мире сложным способом, не вписывающимся ни в одну из существующих систем производства смыслов. К тому же искусство для многих – это пространство их безопасности, где они более свободны в своих рефлексиях о стране и мире.
Я уже писал об этом в своем недавнем материале о док. анимации: рефлексия способами искусства иногда вернее и плодотворнее, нежели, к примеру, через журналистику. А известные границы научного осмысления и правил создания научного труда – привели меня самого к идее (для многих моих коллег, возможно, сомнительной) написать книгу по истории российской журналистики в виде постов блогера.
Итак, современное искусство в этой связи – есть способ познания мира и действительности. По мировоззрению почти научный, глубоко теоретизирующий (не зря многие современные художники весьма начитаны в области современной западной философии), а по форме – артистичный (от слова art, т.е. искусство), выраженный в форме различных художественных практик.
Так и следует подойти к этому искусству. Не с точки зрения привычной и топорно понятой формулы «искусство должно служить народу», хотя и это искусство служит, оно помогает обществу рефлексировать над собой, своим нынешним состоянием. Но нужно именно общество, готовое к такой рефлексии, умеющее считывать смыслы. А тот сегмент искусства, о котором мы говорим, подчас бывает усложнен, излишне интеллектуализирован (вот где глубокая связь с теорией!). Однако далеко не всегда это так, но вот да: считываем и рефлексируем мы с трудом, конечно. Следует подойти к такому искусству как варианту исследования современности.
Во-вторых, у нас нет рынка искусства в западном смысле. Поэтому опять же: остается преимущественно вот эта культурологическая исследовательская сторона российского современного искусства. Изменится ли ситуация, если вокруг этого искусства сформируется рынок? Вероятно, да! Вообще, рынок нацеливает на конечный продукт. И такой результат искусства гораздо привычнее нам: конкретное произведение, картина или фильм, или что угодно. Но бывали случаи, когда главным результатом своего искусства сами художники считали тот общий месседж который они вносили через свой арт в общество, месседж который общество должно было отрефлексировать. Вспомним, например, журнал «Мир искусств» рубежа XIX-XX веков (Дягилев, Бенуа, Коровин и др.), еще раньше – группу художников-передвижников. Современное искусство – тоже искусство месседжа, но это не новая традиция в искусстве.
Кроме того, что современное искусство – рефлексирующее, не впрямую служащее «большинству» народа, не рыночное, оно еще берет истоки в советском художественном андеграунде шестидесятых, семидесятых и особенно восьмидесятых и ранних девяностых годов. Хорошо бы, конечно, разбираться в этом андеграунде, чтобы соотнести повестку предшественников с нынешними актуальными художниками. При этом сам факт такой преемственности вполне осознается многими, и это тоже мешает восприятию современного искусства широкими кругами, превращая его как бы в «постандеграунд», что-то не мейнстримовое. Это обманчивое впечатление. Когда-то такой же статус был и у великого французского импрессионизма и его всяческих пост-форм.
Все эти три названные стороны вкупе с отходом от традиционных форм воплощения заставляют многих наших интеллигентных зрителей («таких интеллигентов») относиться к современному искусству, как к чему-то маргинальному, не основному, боковому, относиться с долей некоторого снобизма. По-моему, неоправданного.
ГДЕ ВАС ТАКИХ УЧАТ?!
Лекция Дьяконова позволила нам рассмотреть некоторые из этих арт-исследований современных деятелей искусства о современном российском обществе и о своем месте (шире: месте художника) в культурно-социально-политическом пространстве России 2000-х. Вот какие тренды в этой связи обозначил лектор в своем выступлении.
Первое важное: в 2000-е и 2010-е в отличие от 1990-х появились институции, поддерживающие художников, галереи, площадки. Так же ведь было с французскими импрессионистами! Пока был один старомодный, контролировавшийся академистами салон – у них не было шансов! Все эти типичные биографии художников-неудачников, которых не замечает среда... Прототипом одной из них в своем романе «Творчество» Эмиль Золя избрал своего друга детства Поля Сезанна, после выхода романа они уже не разговаривали до самой смерти Эмиля! По иронии, именно Сезанну удалось через несколько лет сильно раскрутиться благодаря поддержке талантливого и амбициозного галериста Амбруаза Воллара, позже открывшего миру 17-летнего паренька Пабло Пикассо.
В России 2000-х, наконец, появились площадки и кураторы, которые стали предлагать нам имена новых художников. Одна из первых – StellaArtGallery (с 2003 г.), далее – площадка молодого искусства «Старт» на «винзаводе» (с 2008 г.) и др. Представляя разные имена художников, Дьяконов непременно называл галерею, год, в который они дебютировали, а также кураторов, открывших эти имена. Закралось подозрение: а не продвигают ли, не навязывают ли нам галеристы те или иные незначащие имена лишь по своему усмотрению? Лектор утверждает, что нет: «Я не могу назвать ни одного, кого бы вот так «продвинули», куратор может только предложить, показать, а станет ли человек известным, найдет ли он нишу? Зависит от художника, насколько он точно попадает в запрос». Поэтому, например, Дьяконов не очень любит произведения, делающиеся не из жизненных запросов автора, а, скажем, к фестивалю, под формат. Ибо в современном искусстве хочется угадывать подлинные вызовы современного общества.
В конце 90-х ощущался кризис художественного образования и разрыв поколений. Советский Союз развалился. Молодым, вступающим в жизнь художникам – больше не нужен прежний «андеграунд». А они сами – нужны ли? Художники – элемент, не встроенный в повседневную жизнь нового капиталистического общества. Кто такой вообще художник сейчас? И вот появились первые лидеры, первые гуру – собиравшие молодых и учившие их быть художниками! Учившие не столько рисовать, но быть – то есть как вести себя, ощущать себя художниками и прочее. Первые такие «учителя» – Авдей Тер-Оганьян, Анатолий Осмоловский – на новом витке истории воспроизводили эпатажные техники русских футуристов. «Школа авангардизма» Тер-Оганьяна, общество «Радек» Осмоловского – эдакие «левые» институции, использовавшие карнавальный подход, не признававшие капиталистические отношения, по сути учили художников асоциальному поведению (на одной из акций школы художники курили со сцены, кричали в зал неприличные лозунги), способствовали формированию этого имиджа современных художников как асоциальных отморозков. На выставке «Арт Манеж-98» 4 декабря 1998 года Авдей Тер-Оганьян выступил с перфомансом «Юный безбожник», где он публично рубил топором репродукции православных икон. После этого против него было открыто уголовное разбирательство по обвинению в разжигании религиозной вражды (статья 282 УК РФ). Не дожидаясь суда, Авдей Тер-Оганьян эмигрировал и получил политическое убежище в Чехии.
Если эти левые группы учили художников быть хулиганами, то созданный Иосифом Марковичем Бакштейном сотоварищи «Институт проблем современного искусства» учил молодежь, как вписаться в рынок и стать нормальными галерейными художниками. И одно, и другое «учительство» грешат односторонностью, а настоящее искусство наступает тогда, когда художники перестают выполнять чьи-то магистральные установки, порывают с учителями и начинают манифестировать и выражать то, что важно именно им!
ЗАВТРА ДЕЙСТВОВАТЬ БУДЕМ МЫ!
Вот – некоторые художники поколения 2000-х и их стратегии, которые нам представил на своей лекции Валентин Дьяконов.
Чеченский художник Аслан Гайсумов говорит о войне с помощью книг. Целая серия работ из книг (символов культуры и передачи человеческого знания), которые невозможно прочитать: книга, закованная в цепи и под замком; книга, разрезанная напополам и проч. Цитата из одной аннотации: «Истрепанные и изрезанные, без корешка и без сердцевины, с вырванными страницами, ранами от гвоздей или часовым механизмом – книги в работах художника как будто демонстрируют следы жестокой истории и событий, свидетелями и жертвами которых они стали».
Художник Алексей Булдаков, прежде занимавшийся в студии Тер-Оганьяна, создал проект Urbanfaunalab («Лаборатория городской фауны»). На самом деле – и флоры тоже: одна из выставок – «Зелень вешняя» – представляла растения, всяческие сорняки и проч., растущие в разных районах Москвы. Выставка проходила в павильоне «Зерно» на ВДНХ, были воткнуты флаги разных районов города, вокруг которых – растения.
Фотограф Глущенко (проект «Глущенкоиздат») ездит по стране и миру, делает фотоальбомы городов, выбирая самые некрасивые, «недостопримечательные» места. Как-то предложил одному книжному магазину в Пскове свой альбом, а там ни одной церкви или монастыря, ни одной известной достопримечательности, зато хрущевки и дворы. Магазин брать такое отказался.
Следующая группа – художники, пытающиеся вернуться к живописи. Как приспособить прежнюю советскую выучку, Суриковское училище и проч. к современным реалиям? Нынешнее время, период всяческих перфомансов и авангарда незаслуженно выбрасывает на обочину традиционных живописцев, как бы объявляя их несовременными. Но на самом деле у живописи высокий потенциал! Один из художников и теоретиков, Владимир Потапов, показывает, что соцреализм (даже не социалистический, а социальный) – это не обязательно связь с госзаказом: цикл работ о «бывших людях» – обломках советской эпохи. Классически выполненный портрет бомжа распадается на множество кусочков («обломков»).
Политические, медийные художники. Знакомые нам – группа «Война», Павленский, «Пуссирайот». И – новая эпоха после протестов 2011-2012 года, когда ужесточилось преследование инакомыслия. Появились работы, маскируемые под политические, как бы намекающие на то, что тут есть некая политика, но не содержащие конкретного лозунга, говорящие нам, что теперь даже самый намек выглядит подозрительно! Из их числа – акция «Революционная ось» Екатерины Васильевой, Ганны Зубковой (прошли вдоль МКАДа неся трубу, изображая некую «революционную ось». Что за ось? Почему революционная? Непонятно, но намек на политическую акцию вызывает тревогу). Из этой же серии лозунг петербургского поэта Павла Арсеньева на протестах по поводу фальсификаций на выборах в Госдуму. Обращение к депутатам: «Вы нас даже не представляете».
Для многих художников, как уже говорилась, характерны высокая степень начитанности, особенно работами французских постструктуралистских философов, желание найти теоретическое научное обоснование себе, своему месту в новейшем искусстве и обществе. Это действительно в каком-то смысле новое культурософское течение. Дьяконов вводит даже термин «новые скучные».
Новые примеры – работы художника Андрея Кузькина. Экзистенциализм. Известная акция «По кругу». Ходит по кругу, вписанному в квадратную площадку, а в ней – раствор. Наворачивает круги, постепенно утаптываясь. Бетон застывает на том уровне, когда художник ушел в жижу по пояс. Еще одна инсталляция – «Все впереди». Собрал все написанное и нарисованное до 30 лет, закрыл в герметичные металлические ящики, объявил, что не откроет до 2042 года…
Валентин Дьяконов представлял нам еще много имен и институций современного искусства (вплоть до «школы Родченко»), всех их невозможно перечислить в рамках одного очерка, и так уже слишком разросшегося. Мы видим общее в этих работах: попытку исследования нашего мира и жизни человека, современного, в нынешних условиях. Как найти способы взаимодействия между людьми? Что есть моя страна? Мой народ (в т.ч. – мой маленький народ)? Попытку оценить природу, которая меня окружает, и опять же отыскать способы моего повседневного общения с ней. А также с городским пространством и его устройством. В т.ч. таким, которое не попадает в поле зрения журналистов и на телеэкраны. Попытку исследования повседневности, не ставшей информационным поводом, то есть также обойденной вниманием журналистов или блогеров, но составляющей зачастую нашу жизнь. А еще мы видим в этих работах попытку отстоять себя в искусстве, быть искусством, в то время, когда любое визуальное изображение через секунды превращается в «репродукции», появляется на ютубах и проч.
Пока что по-прежнему в современном обществе места такому искусству не очень много, подчас, оно остается явлением маргинальным. Есть, наверно, в этом некоторая доля ответственности самих художников. Но и общество пока еще не очень готово к глубокой рефлексии над самим собой, и такое рефлексирующее искусство не очень им востребовано. К тому же подчас оно кажется сложным. Не говорю, что все в современном искусстве однозначно и хорошо. Но присмотреться и честнее отнестись – по-моему, стоит. Позу снобизма принять гораздо легче, но иногда вспоминается гоголевское из «Ревизора»: «Над кем смеетесь? Над собой смеетесь!».
Айрат Бик-Булатов.
Комментарии