$ 58,93
68,66
Казань +14 °C

«В будущем, возможно, мы будем делать проекции с помощью электродов, подключенных к мозгу»

10 июля 2017 | Культура

8 и 9 сентября в Казани пройдет международный фестиваль аудиовизуального искусства «Unsound Dislocation», его хэдлайнером станет известный берлинский медиахудожник Лиллеван. Искусствовед Гузель Файзрахманова поговорила с Лиллеваном о проектах в Казани, возможности видеть звук и слышать цвет, упущенном потенциале Казани и искусстве будущего.

«Я ДУМАЛ, ЧТО ЗДЕСЬ, В КАЗАНИ, ВСЕ ДОЛЖНЫ ЗНАТЬ О «ПРОМЕТЕЕ»

– Лиллеван, расскажите, пожалуйста, какой проект вы будете готовить совместно с НИИ «Прометей»?

– Я приехал в Казань и приеду еще дважды в ближайшее время, в августе и в сентябре, так как в сентябре здесь будет проходить фестиваль Unsound и я помогаю его курировать. Фестиваль стартует в Польше при поддержке Гёте-Института, потом поедет в Среднюю Азию, в Монголию и Сибирь. Казань – один из городов этого маршрута. Организатор этого фестиваля – куратор Мэт Шульц (Краков, Польша – ред.). Обычно, когда он едет в какой-то город, у него с собой есть список людей, с которыми ему необходимо встретиться, чтобы подготовить фестиваль. И когда он собрался в Казань, выяснилось, что он никого не знает здесь, и он обратился ко мне за советом, с кем ему здесь встретиться. Я посоветовал ему обязательно попасть в НИИ «Прометей». Он без особого энтузиазма воспринял мой совет, но, когда он все-таки добрался до НИИ, он был в полном восторге и от сотрудников, и от произведений, и предложил мне стать куратором выставки в Казани. Вот таким образом я к вам приехал.

Мы планируем выступления разных музыкантов – будет «смесь» из электронной музыки, будут выступать, в том числе, и местные исполнители, а также музыканты из Германии. Кроме того, важной частью фестиваля будет выставка, которую как раз я и делаю. Начинается проект в Казани в сентябре, в октябре он поедет в Краков, потом, в ноябре, мы будем его показывать в Лондоне.

– Вы уже выбрали работы для выставки?

– Я готовился еще дома, в Германии, много читал об объектах «Прометея», об их светомузыкальных аппаратах, и уже выбрал некоторые из них. Но когда я приехал, увидел, что не все из них в исправном состоянии, и летом предстоит большая работа по восстановлению и настройке этих машин. К тому же надо систематизировать огромный архив «Прометея», а сделать это весьма непросто. Мы хотим проверить, какие машины сейчас можно использовать. Планирую также посмотреть материалы видеоархива, так как хотелось бы сделать кинопоказ в рамках фестиваля. Также я планирую сделать концерт с музыкантами и этими машинами, хочу объединить немецких музыкантов с теми людьми, которые здесь, в Казани, работали с первыми синтезаторами.

Я благодарен директору «Смены» (центра современной культуры – ред.) Роберту Хасанову, который поддерживает этот проект, и Ильнуру Мустафину, сотруднику «Прометея». Они работают как энтузиасты для того, чтобы вернуть наконец-то «Прометею» былую славу и вписать его в контекст современного искусства. Если просто ждать, когда это сделают правительство и министерство культуры, этого никогда не случится. Таким образом, Роберт и Ильнур меня пригласили сюда, и, конечно же, возник вопрос финансовой поддержки проекта – выяснилось, что средств нет. Тогда я обратился в Гёте-Институт, написал им письмо и объяснил, почему «Прометей» важен не только для Казани и ее истории, но и вообще для мировой истории искусства, и они согласились поддержать этот проект.

Хочу в этой связи поделиться интересным наблюдением: когда я летел сюда, моим соседом в самолете оказался представитель туристической организации, мы разговорились и выяснилось, что он ничего не знает о «Прометее», что у него есть какие-то обрывочные сведения о том, что в Казани когда-то исследовали светомузыку, но кто конкретно это делал, он не знает. И это представитель сферы туризма! Мне было это удивительно, так как я думал, что здесь, в Казани, все должны знать о «Прометее». Особенно туриндустрия, которая развивает бренд города.

– Вы уже видели архив «Прометея», работали с ним?

– Я приехал вчера вечером, и уже сегодня утром мы были там, в архиве, и я себя чувствовал, как маленький ребенок в магазине игрушек, потому что там колоссальное количество сокровищ – записи медиаискусства, делавшиеся в двадцатом веке.


– А что для Вас важнее как для медиахудожника – музыка или изображение? Потому что, если отталкиваться от учения Булата Галеева, который развивал идеи Кандинского и других авангардных художников начала XX века, светомузыка – это и есть то самое идеальное искусство, искусство будущего. Также Галеев большое внимание уделял проблемам синестезии.

– Синестезия – это вообще не вид искусства, это болезнь, особенность психики человека, который видит звук или слышит цвет. Вы знаете, наверное, что есть люди, у которых это заболевание протекает в тяжелой форме, и они даже боятся выйти из дома, потому что если свет слишком яркий, они могут чувствовать сильную боль в спине, например. Однако есть много приятных побочных эффектов. Именно для того, чтобы испытать подобные ощущения, люди принимают наркотики. Василий Кандинский, которого ценил Галеев, страдал синестезией – он не испытывал боли, но когда он писал картины, он слышал музыку, а когда слышал музыку, он видел цвет.

– У меня лично такое представление, что мейнстрим медиаискусства сильно связан с поп-культурой, что вы можете сказать по этому поводу?

– Действительно, такого продукта очень много, но не случайно ведь «Прометей» выбрал себе такое название – в честь музыкальной поэмы Александра Скрябина. И если мы еще обратимся к примерам из истории, известно, что и Леонардо да Винчи делал клавиатуры, где при нажатии на клавишу возникала цветная бумажка, за которой стояла свеча – это такой исторически длинный путь к желанию человека увидеть звук или услышать цвет.

Что касается последней части вопроса – о той большой разнице, которая существует между культурой хиппи, культурой рейва, всей этой калифорнийской историей с чувственным переживанием цвета и музыки и тем, что делал «Прометей» – здесь было гораздо больше академического подхода, попытки понять, использовать новую технологию, создать что-то для будущих поколений, может быть, для астронавтов. Я считаю, что у «Прометея» подход был более серьезным, в то время как на Западе у тех, кто занимался медиаискусством, была задача заработать побольше денег, сделать оригинальную вечеринку и т.п. Лично для меня это быстро перестало быть интересным, потому что я больше люблю серьезный подход и мне интересны серьезные музыканты и специалисты.

«Я ДУМАЮ, ЧТО СКОРО ВСЕ БУДУТ ИСПОЛЬЗОВАТЬ ОЧКИ С КРУГОВЫМ ОБЗОРОМ, НО ЭТО, СКОРЕЕ, ТЕХНИЧЕСКИЕ МОМЕНТЫ»

– Может быть, я ошибаюсь, но ваши работы – разве это не светоцветовая иллюстрация музыкального ряда?

– Для меня это совсем не так. Мне совершено не интересно иллюстрировать чью-то музыку, я работаю с такими музыкантами, с которыми я могу вступить в диалог. Иногда это происходит во время совместной импровизации, иногда мы делаем какие-то заготовки, но в любом случае без диалога мне совсем не интересно иллюстрировать чью-то музыку.


– А как это технически происходит, с помощью каких программ?

– Конечно, сейчас есть компьютеры и ноутбуки, и все стало намного проще, а когда я начинал, я путешествовал с двумя большими чемоданами, которые были набиты десятиминутными видеокассетами. У меня было четыре видеомагнитофона, и с их помощью я делал видеоколлаж из коротких клипов, а мой коллега-музыкант составлял такой же аудиоколлаж из звуков. Сейчас, в принципе, происходит то же самое, только я использую ноутбук. У меня есть клипы длительностью в секунду или даже полсекунды, и я составляю из них коллаж. Конечно, существуют разные программы, но нет такой, которую я использовал бы исключительно для этой работы. Это все стандартные программы – это не секрет, я могу их перечислить.

Например, Энди Уорхол делал похожие вещи, только камерами с пленкой 16 мм, и он бегал от проектора к проектору и менял видео, а «Велвет андеграунд» или Лу Рид играли и меняли свою музыку в зависимости от того, какой фильм в этот момент появлялся на экране. Так что это достаточно старая техника, так делают давно.

Конечно, существуют программы, которые анализируют звук и трансформируют его в изображения, фигуры, которые меняются в зависимости от изменения звучания. И, насколько я знаю, в «Прометее» тоже этим занимались, но сейчас для меня это не очень интересно, потому что я не вижу своего места в этом процессе: музыкант может просто включить эту программу и она будет автоматически трансформировать звук в изображение, а мне интересен прежде всего диалог между двумя людьми, между двумя артистами, а этого не происходит, если использовать программу.

– Можете ли вы дать прогноз на будущее в развитии подобного направления? Булат Галеев на рубеже 1990-2000 годов был разочарован тем, что поиски, научные и творческие, которые он вел, в итоге вышли в область массовой культуры – условно говоря, на дискотеку. Что вы думаете об этом?

– Да, я это очень понимаю, я тоже часто бываю разочарован и думаю о том, что пора бы уже остановиться. Но в то же время у меня большие ожидания всего, что касается будущего, но я не знаю, сбудутся они или нет. Например, я работаю с известным музыкантом, его зовут Мортон Суботник, ему сейчас 85 лет, в 1963 году он изобрел аналоговый музыкальный синтезатор. Когда я разговариваю с ним, и он мне рассказывает, сколько раз он сам был разочарован, сколько раз хотел перестать заниматься этим, но продолжил, это дает мне силы идти дальше. Это действительно сложный вопрос: с одной стороны, ты видишь, что другие забирают то, над чем ты работаешь, и начинают использовать не в рамках искусства, а для того, чтобы зарабатывать деньги, а с другой стороны, моя работа заключается не в том, чтобы люди получали удовольствие от произведения, а в том, чтобы они начинали задавать вопросы о себе, о жизни...

15-08-06 RADIAL 01 Photo © Geert Vandepoele

Рейв-культура, в рамках которой организуются вечеринки, зарабатываются деньги, в том числе с помощью светомузыки – для того, чтобы во время мероприятия люди покупали алкоголь и тратили деньги, это все, безусловно, существует, странно было бы это отрицать. Я не против подобных вещей, это все может происходить, но меня это не интересует, я занимаюсь совсем другим – проектами, которые помогают публике почувствовать интеллектуальный и эмоциональный вызов, помогают выйти на следующий уровень развития. Мне интересен именно такой диалог со зрителем. А что касается будущего, я думаю, что скоро все будут использовать очки с круговым обзором, но это, скорее, технические моменты, которые, как я думаю, не имеют большого значения с точки зрения художественной ценности.

– Почему? Без развития технологий разве может эволюционировать медиаискусство? В этой области, как принято считать, художник подобен инженеру: он должен следить за новыми техническими возможностями и их использовать, не так ли?

– Во-первых, я хочу сказать, что не подразумеваю априори, что у них нет никакой художественной ценности. Я просто думаю, что в них нет большого значения, как, скажем, в CD-rom или DVD, которые были большой новинкой, но не имеют художественной ценности. Вот интернет – да, это искусство, но не CD-rom. Или, например, когда я делаю какое-либо шоу, в котором музыка и изображение вдруг синхронизируются и люди восторгаются этим эффектом – в этом нет ничего сложного. На самом деле я могу написать программу, и все будет синхронизироваться с ее помощью. Гораздо сложнее делать другие вещи: использовать художественные приемы, которые будут воздействовать на публику и заставят ее задуматься, вот это гораздо сложнее.

Есть еще такой аспект: когда появляется что-то новое в технологическом плане, люди думают о том, как продавать этот продукт наиболее массовым способом. Например, в кино сейчас используется формат 9*3 или 16*9 – а почему? Ведь форматы могли быть любыми, камера, в принципе, может все, и проекция могла бы быть круглой формы или треугольной. Просто в какой-то момент производители решили, что такие форматы будут самыми удобными. Я думаю, что эти очки виртуальной реальности – это примерно то же самое: они могли бы быть использованы для очень многих интересных вещей, но пока используются в основном для коммерческого продукта, Леди Гага, например, их использует. Можно встретиться через год – посмотрим, подтвердились ли мои прогнозы или нет.

Возвращаясь к вашему вопросу о современных технологиях, отвечу так, что художник действительно должен быть на переднем крае фронта этих новых технологий, узнавать все новое, но не пытаться подогнать свое искусство под эти технологии и не думать о том, как эти технологии помогут ему продать как можно больше его произведений.

«ПОЛУЧИЛОСЬ 2 ЧАСА ВИДЕО, 99% КОТОРОГО Я ПОТОМ ВЫКИНУЛ»

– Есть ли у вас музыкальное образование? Играете ли вы сами на музыкальных инструментах?

Я 20 лет играл на барабанах, но сейчас уже этим не занимаюсь. Первоначально я хотел заниматься кино, и передо мной стоял выбор – кино или музыка. Победила музыка. С тех пор я делал много электронной музыки, но это совсем не то же самое, что играть на флейте или на фортепиано – я делал саундтреки к фильмам, электронные коллажи, это совсем другое. Возвращаясь к вопросу о технологиях, хочу дополнить: существуют такие программы, которые анализируют фотографию или другое изображение и создают из него звуки, и я использовал их, создавая музыку к фильмам. Это было в те времена, когда компьютеры были такие медленные, что, когда я нажимал на кнопку «анализировать» и шел спать, к утру компьютер мог сделать только половину работы.

– Скажите, Лиллеван, что вас вдохновляет, от чего вы отталкиваетесь, когда создаете образы?

Страх смерти (смеется). Это шутка. На самом деле – страх бессмыслия и страх скуки. Десять лет назад, когда мы начинали работать с Мортоном Суботником, он написал оперу, и мне нужно было сделать видеоряд для этой оперы. Но проект оказался слишком дорогим, и потом эта опера нигде больше не исполнялась, но мы стали дуэтом с того времени, и для меня было очень важно, что есть человек, который черпает вдохновение в том же, в чем и я, который абсолютно так же видит эти образы. И мы поняли, что мы создаем это в моменты наполненности, в моменты поэзии, в моменты творческого экстаза. И я с большим волнением готовлюсь к своим будущим проектам и выступлениям именно потому, что я предвкушаю такие моменты чистого творчества, интеллектуального экстаза, когда в личности все ее составляющие – и рациональные, и иррациональные – все сливается вместе.

– А подробнее можете рассказать, как создавали некоторые работы с технологической точки зрения? И какая у них содержательная часть?

– Да, конечно. Вот, например, работа SILENCE, которую я сделал в 2015 году, это эксперимент по исследованию материала. Я поставил перед собой вопрос: что получится, если спроецировать изображение, полученное из одного материала, на другой материал? Я не планировал какой-то конкретный результат заранее и не закладывал никаких, например, экологических коннотаций в этот образ. Эта работа началась после моей поездки в Корею, во время путешествия неожиданно возник этот замысел. Поездки вдохновляют меня на создание новых произведений. Итак, сначала я размочил бумагу до состояния пасты, потом раскатал бумажную массу, сделал ее плоской, затем высушил на солнце. Бумажную массу я делал из разных исходных материалов – из бумаги, картона и т.п., используя текстуры разной толщины.

Потом я сделал фроттаж (техника переноса на поверхность бумаги рельефа, расположенного под ней, посредством натирающих движений незаточенного карандаша) с различными материалами, с листьями – получились разнообразные эффекты, так как разные типы бумаги при фроттаже давали разные типы отпечатков. Потом я сфотографировал эти отпечатки, обработал их с помощью компьютерных редакторов и затем спроецировал изображение на бумажный экран. В результате этой работы получилось 2 часа видео, 99% которого я потом выкинул, и работал с одним процентом всего объема – в итоге осталось только трехминутное видео, «вытяжка».

– Можно ли сказать, что это не просто формальные поиски, но и философское высказывание на тему возникновения материи?

– Да, конечно. Любое художественное высказывание является одновременно и философским. Если посмотреть на разные мои работы, можно увидеть, что они очень отличаются друг от друга. Но единственное, что меня вдохновляет и чем я руководствуюсь в своей работе, это то, как все устроено, попытка понять и определить поэтические моменты жизни. Если мы говорим, что попытка понимания, как все устроено – это философский вопрос, то, конечно, мои произведения в том числе имеют философский подтекст.

«С МЕССЕДЖЕМ У МЕНЯ ВСЕГДА ТРУДНО – Я НИКОГДА НЕ ФОРМУЛИРУЮ ЕГО»

– А что вы искали, когда создавали работу BROWNS?

– Черные разводы – это дым, светлые кляксы – это белая краска. Задача была в соединении двух времен действия этих субстанций – газа и жидкости. Дым медленный, а жидкость выливается быстро. Мы можем определить, с какой скоростью предмет падает сверху вниз, или с какой скоростью он проезжает мимо нас, а когда две субстанции смешиваются, определить их скорости нам гораздо труднее. И задача этой работы заключалась в исследовании, каким образом эти две структуры с разными скоростями могут смешиваться. Я пытался сделать это сначала с помощью спички, которую я поджигал на фоне дерева с растущими листьями, но результат меня не удовлетворил, а вот с дымом и краской, снятыми на фоне песка, получилось то, что соответствовало замыслу. Получилась наглядная иллюстрация разницы времени прохождения процесса.

Так как здесь нет никакой привязки к конкретному образу, это достаточно абстрактное изображение. Оно, как я думаю, вызывает ассоциации, связанные с различной скоростью прохождения этих реакций.

– Прокомментируйте, пожалуйста, процесс создания работы BLUES.

– Эта работа –собрание изображений, созданных в разные годы. Голубой фон сделан на основе фотосъемки моря между Японией и Кореей. Снимал я его примерно 20 лет назад. А черные линии – это царапины на пленке 8 мм, которые я специально сделал 10 лет назад, и оставил, знал, что в будущем смогу использовать этот эффект. Вообще, когда 8 мм пленка часто крутится на проекторе, она через какое-то время становится исцарапанной. Но в данном случае я специально царапины нанес иглой. Сверху на эту пленку года 2 назад я накапал черные чернила, которые очень медленно растекались, и в том же 2015 году обработал все эти изображения в цифровом формате.

У меня большой видеоархив заснятых растекающихся жидкостей, и я их периодически использую. Всего у меня в архиве порядка 100 жестких дисков различного видео. Весь производственный процесс я снимаю и использую потом в дальнейшем для других работ.

– А какой месседж у этой работы?

С месседжем у меня всегда трудно – потому что я никогда не формулирую его. Я делаю то, что делаю, как и музыка – это не месседж кому-то, а познание самого себя, в первую очередь. Как и искусство кулинарии, скажем. Приготовление пищи может быть искусством, но еда – это не то, о чем готовят, а то, что я могу поесть. Я знаю, что многие критики и искусствоведы говорят, что если в произведении нет послания зрителю, то это просто декорация. Если люди в это верят – ради бога, я им не мешаю, но не разделяю эту точку зрения. Каждая моя работа – это исследование, это познание самого себя и мира, и, может быть, это звучит шокирующее, но это никакое не послание, не месседж.

– Вы всегда используете метод коллажа в своей работе или есть еще какие-то приемы?

В последнее время я не использую работы других художников, я долго делал это, но теперь решил, что пришла пора распрощаться с этим методом, и теперь работаю по-другому. Но, хочу подчеркнуть, что, когда я работал и в коллажной технике, я трансформировал исходные изображения, я не цитировал напрямую явные источники или фрагменты. Правда, во время лекции я показывал кадр из мультфильма «Том и Джерри», который включен в видео, но это была совместная работа с композитором, который писал музыку для этого мультфильма, и поэтому нельзя сказать, что это была цитата.

– Во время лекции вы показывали и другие свои работы – например, сценографическое решение оперы «Аура». Можете немного рассказать об этом опыте?

Это была совместная работа с берлинским режиссером Миреллой Вайнгартен, мы с ней постоянно сотрудничаем, я оформлял и другие ее спектакли. В основу либретто «Ауры» легла книга мексиканского писателя Карлоса Фуэнтеса. Это история о двойственности человеческой личности, и мы с Миреллой придумали, как использовать свет, чтобы добиться прозрачности и эффектности двойной тени персонажа, подчеркнуть таким образом факт, что в одном человеке часто соединяются противоположные сущности. Электрический фонарь, который раскачивался над водной гладью, отбрасывал не только длинные тени, но и освещал отражения в водоеме.


«МНОГИЕ ЛЮДИ НЕ ХОДЯТ В МУЗЕИ И ГАЛЕРЕИ, У НИХ ЕСТЬ ПРЕДУБЕЖДЕНИЕ НЕ ТОЛЬКО ПРОТИВ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА, НО И ПРОТИВ ТРАДИЦИОННОГО»

– Ставите ли вы для себя задачу использовать самые последние технологические достижения? Или вам хватает того арсенала средств, который у вас есть?

– Я очень любопытен и стараюсь смотреть в будущее, поэтому слежу за всеми новинками. Мне интересно, какие я смогу еще использовать возможности для самореализации. Но я бы не сказал, что я не смогу работать, если не узнаю то, что было недавно изобретено. Я работаю с музыкантами, которые до сих пор используют электронные синтезаторы, несмотря на недоумение многих моих друзей, которые не очень понимают, почему я работаю с таким контентом. Есть много параллельных возможностей жить и работать, и у меня пока получается быть некоммерческим художником. Сначала я работал, конечно, с галереями, это было достаточно тяжело, и я оттуда ушел, потом делал музыкальные видео для MTV, но и потом эта коммерческая сторона стала меня сильно угнетать и теперь я занимаюсь только тем, что мне нравится, только тем, чем я хочу заниматься. В целом в медиаискусстве, в видеоарте, некоторые вещи стали очень коммерциализированы, нужны деньги, чтобы платить критикам, чтобы они о тебе писали, денег стоит и выставиться в галерее, и я вот от этого постепенно отстраняюсь. И если меня вписывают в такую компанию – то я не очень этому рад, потому что я считаю себя свободным от рынка. Я делаю то, что считаю нужным, а не по заказу каких-то конкретных галерей.

– Можете ли вы предположить, каким будет искусство будущего?

– Большинство прогнозов не сбываются, стоит ли заглядывать так далеко? Поскольку существуют тысячи жанров, сказать, что какой-то один из них будет доминировать, я не могу, по сути, то, что мы смотрели сегодня – фильмы, сделанные в «Прометее» тогда – это то же самое, чем и я занимаюсь – это работа с разными материалами и их соединение в единое целое. Безусловно, сейчас для осуществления этой задачи появились новые инструменты, мы делаем это по-другому, но этот жанр, он как был, так и остается, а так как этих жанров много, то выделить один не получится, это практически невыполнимая задача, на мой взгляд. Если начать фантазировать, то можно предположить, что в будущем, возможно, мы будем делать проекции с помощью электродов, подключенных к мозгу. Вероятно, будет много работ, созданных в коллаборации с учеными, междисциплинарные. Но я был бы рад, если бы в будущем больше уделялось внимания образованию в сфере искусства. Мне кажется, что это важнее новых технологий. Чтобы дети в школе имели возможность учиться современному искусству, учились его понимать и меньше его боялись. Потому что многие люди на самом деле не ходят в музеи и галереи, у них есть определенное предубеждение не только против современного искусства, но и традиционного. Даже в моем кругу есть люди, которые не посещают консерваторию и отрицают классическую музыку. И это очень грустно, потому что искусство – оно для всех.


Беседовала Гузель Файзрахманова.

Фотографии: lillevan.com, ЦСК «Смена»
Комментарии
Комментарий не более 500 символов.
Введите цифры с картинки
Все новости
Loading...